Begleittext zum Konzert

Anton Bruckner war fünfunddreißig Jahre alt und seit vier Jahren Linzer Domorganist, als das womöglich folgenreichste Ereignis des 19. Jahrhunderts die Welt für immer veränderte. Die Risse waren schon jahrelang sichtbar, aber am 24. November 1859 zerbrach der Damm endgültig: Eine Jahrtausende alte Welt ging an diesem Tag unwiederbringlich verloren – mit ungewissen Konsequenzen für Gesellschaft, Glaube, Wissenschaft und das Selbsverständnis des Menschen an und für sich. Dieses Ereignis war kein Krieg und keine Naturkatastrophe, auch keine politische Revolution. Solche Ereignisse war die Menschheit gewöhnt. Es war vielmehr das Erscheinen eines Buchs: »On the Origin of Species« (dt.: »Über die Entstehung der Arten«) von Charles Darwin. Bis dahin lebte man in der Gewissheit und Überzeugung, in einem geordneten, durch (göttliche) Vernunft perfekt organisierten und unveränderlichen Kosmos zu existieren. Jede Spezies hatte einen Anfang – eine Schöpfungsgeschichte – und einen unveränderlichen Platz im Universum. So auch der Mensch als »Krone der Schöpfung«. Mit Charles Darwin und dem Paradigmenwechsel durch die Evolutionstheorie musste dieses Weltbild ad acta gelegt werden. Heraklits »panta rei« (alles fließt), die Tatsache, dass alles nur in steter Veränderung und Neukombination existiert und gedacht werden kann und nichts Lebendiges eine statische, unveränderliche Tatsache darstellt, wurde zur neuen Grundlage der Weltbetrachtung und Welterfahrung.

Auch die Musik spiegelte jahrhundertelang das alte Weltbild. In Reinform zu hören ist dies in den Werken der Wiener Klassik. Diese bezog sich ästhetisch und weltanschaulich auf die ordnungsliebende griechische Antike und entwickelte oft symmetrische, meist geschlossene Formen und perfekte Proportionen für Musik mit klarem harmonischen Aufbau und kathartischem Schluss. Diese formale Logik – klassische, am deutschen Idealismus geschulte Ästhetik – hören wir bei Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann oder Brahms. Gerade diese Komponisten galten noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts als die wichtigsten Symphoniker – zumindest wenn es nach einflussreichen Kritikern wie Eduard Hanslick ging. Doch das neue Weltbild verlangte nach neuer Musik. Diese wurde im Bereich der Oper von Richard Wagner und im Bereich der Symphonie von Anton Bruckner erdacht – und von Eduard Hanslick und seinem Kreis entschieden abgelehnt. Bruckners Musik galt insbesondere Johannes Brahms als »formlos, unnatürlich und unlogisch«. Welch Fehlurteil im Lichte der neuen Zeit! Bruckner nahm die alten Formen wie die Sonatensatzform, das Scherzo oder das Rondo und schraubte deren Komplexität in bis dahin ungeahnte Höhen. Durch Wiederholungen und Variationen der Motive und Themen, durch deren sukzessive Veränderungen schuf er eine neue, moderne Art der kompositorischen Arbeit und öffnete so eine Türe zur Moderne: Komponisten wie Mahler, Sibelius oder Ligeti wären ohne Bruckner nicht denkbar. Mit Bruckner begann die Musik, neue Geschichten zu erzählen: vom Werden und Vergehen, von Entwicklung und Fortschritt; Musik wurde in vielerlei Hinsicht »menschlicher«, sie nimmt das Suchen und Scheitern in ihre Erzählstrukturen auf. Erwartungsgemäß wurden seine Symphonien vor allem in Wien mit Unverständnis aufgenommen. Kein Wunder, war doch das Wiener Publikum an die Musik Johann Strauss und Franz von Suppé gewöhnt und mit Symphonien, die bis zu viermal länger dauerten als eine Symphonie von Mozart, und mit der Flut an Ideen, den Klangmassen, Brüchen und Dissonanzen schlicht überfordert.

Gleichzeitig bot Bruckner dank seiner Persönlichkeit auch eine genügend große Angriffsfläche, um ihm ablehnend begegnen zu können. Seine Persönlichkeit stand in starkem Kontrast zur städtisch-bürgerlichen Lebensart Wiens. Zuerst sein Schlabber-Look: zu große Sakkos sowie zu weite und viel zu kurze Hosen. Er war der womöglich beste Organist Europas zu seiner Zeit, und mit dieser Kleidung ließ sich ungehindert Orgel spielen, er trug diese Kleidung allerdings tagein-tagaus. Sein Markenzeichen. Schwarz und weit macht schlank, das hatte er auch bitter nötig bei seiner unverwechselbaren Statur. Nur einmal ließ er sich Kleidung maßschneidern – für eine Audienz bei Kaiser Franz-Josef I.: eine stramm sitzende Ritterorden-Uniform. Wie er dann Bruckner in der hautengen Garderobe erblickte, überkam den Kaiser ein Lachkrampf. Bruckner trat aber mit einem dringlichen Anliegen vor ihn, da ihm die negative Musikkritik seitens Hanslick psychisch sehr zusetzte und er sich nicht anders zu helfen wusste: »Majestät, verbietens allergnädigst dem Hanslick, daß er schlecht über mi' schreibt.« Der Kaiser konnte der Bitte klarerweise nicht nachkommen, Pressefreiheit hielt man bereits damals hoch.

Begleittext zum Konzert

von Hans-Peter Manser

Der Komponist Reinhard Süss und ich kennen einander seit einigen Jahren. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob die Freude diesbezüglich beiderseits gleich groß ist. Es begab sich nämlich so: Reinhard Süss gab mir vor Jahren im Rahmen einer musikschulinternen LehrerInnenfortbildung zwei Semester lang Kompositionsunterricht. Besser gesagt: Er unterwies mich im »Strengen Satz« nach Johann Joseph Fux. Für alle, denen weder »Strenger Satz« noch Johann Joseph Fux etwas sagt, eine kurze Erklärung. Der »Strenge Satz« ist eine Kompositionstechnik, die auf der Ästhetik der Renaissance beruht und welche Johann Joseph Fux in seinem berühmten Lehrwerk Gradus ad Parnassum im Jahr 1725 didaktisch wirkmächtig aufarbeitete. Den Strengen Satz beherrschen heißt, im Endeffekt zwei-, vier- oder achtstimmige kontrapunktische Musik schreiben zu können, in der jede Note folgerichtig aus der vorherigen Note folgt. Große Kunst! Von »Beherrschen« war bei mir zum Leidwesen meines überhaupt nicht strengen Lehrers Reinhard Süss allerdings nicht die Rede. Damit unterscheide ich mich nicht nur von Reinhard Süss selbst, sondern auch von seinem Lehrer Kurt Schwertsik sowie von Komponisten wie Mozart, Haydn, Beethoven usw., die alle – aus guten Gründen – den Strengen Satz nach Fux beherrschen mussten und auch beherrsch(t)en.
Fux verwendete unterschiedlichste Melodien im Gradus ad Parnassum – man nennt eine solche Melodie »Cantus Firmus«. Einen solchen Cantus Firmus entlieh er sich aus dem Kyrie der Missa Pange Lingua von Josquin Des Prez (1515) – oder besser gesagt: Er entlieh sich die ersten vier Noten C-D-F-E. Dass Fux genau diese vier Noten verwendete, hat gute Gründe, denn Des Prez benutzte diese Noten als kontrapunktischen Katalysator und schuf mit dem Kyrie eines der schönsten, wichtigsten und berühmtesten kontrapunktischen Werke der Musikgeschichte.

Das Beispiel von Fux schaut so aus:

Wenn Josquin Des Prez gewusst hätte, welchen Weg sich diese vier Noten durch die Musikgeschichte bahnen würden! Ohne die Klasse der großartigen Missa Pange lingua schmälern zu wollen, aber vielleicht wären sie einfach eine von unzähligen Tonfolgen geblieben, hätte Fux sie nicht für schulische Zwecke gebraucht. Und Komponisten wie Haydn oder Mozart erwiesen durch die Hereinnahme dieser vier Noten in ihre Kompositionen nicht nur Fux die Ehre, sie blieben kraft ihrer Ausbildung und kraft der Wichtigkeit des Strengen Satzes als grundlegendes Handwerk des Komponierens bis zu einem gewissen Grad Kinder der Renaissance und des Barock. Hier als Beispiel der Beginn des vierten Satzes der 13. Sinfonie von Josef Haydn (1763):

Begleittext zum Konzert

von Hans-Peter Manser