Texte
Begleittext zum Konzert
200 Jahre Anton Bruckner
8. Symphonie in c-Moll, WAB 108
Anton Bruckner war fünfunddreißig Jahre alt und seit vier Jahren Linzer Domorganist, als das womöglich folgenreichste Ereignis des 19. Jahrhunderts die Welt für immer veränderte. Die Risse waren schon jahrelang sichtbar, aber am 24. November 1859 zerbrach der Damm endgültig: Eine Jahrtausende alte Welt ging an diesem Tag unwiederbringlich verloren – mit ungewissen Konsequenzen für Gesellschaft, Glaube, Wissenschaft und das Selbsverständnis des Menschen an und für sich. Dieses Ereignis war kein Krieg und keine Naturkatastrophe, auch keine politische Revolution. Solche Ereignisse war die Menschheit gewöhnt. Es war vielmehr das Erscheinen eines Buchs: »On the Origin of Species« (dt.: »Über die Entstehung der Arten«) von Charles Darwin. Bis dahin lebte man in der Gewissheit und Überzeugung, in einem geordneten, durch (göttliche) Vernunft perfekt organisierten und unveränderlichen Kosmos zu existieren. Jede Spezies hatte einen Anfang – eine Schöpfungsgeschichte – und einen unveränderlichen Platz im Universum. So auch der Mensch als »Krone der Schöpfung«. Mit Charles Darwin und dem Paradigmenwechsel durch die Evolutionstheorie musste dieses Weltbild ad acta gelegt werden. Heraklits »panta rei« (alles fließt), die Tatsache, dass alles nur in steter Veränderung und Neukombination existiert und gedacht werden kann und nichts Lebendiges eine statische, unveränderliche Tatsache darstellt, wurde zur neuen Grundlage der Weltbetrachtung und Welterfahrung.
Auch die Musik spiegelte jahrhundertelang das alte Weltbild. In Reinform zu hören ist dies in den Werken der Wiener Klassik. Diese bezog sich ästhetisch und weltanschaulich auf die ordnungsliebende griechische Antike und entwickelte oft symmetrische, meist geschlossene Formen und perfekte Proportionen für Musik mit klarem harmonischen Aufbau und kathartischem Schluss. Diese formale Logik – klassische, am deutschen Idealismus geschulte Ästhetik – hören wir bei Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann oder Brahms. Gerade diese Komponisten galten noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts als die wichtigsten Symphoniker – zumindest wenn es nach einflussreichen Kritikern wie Eduard Hanslick ging. Doch das neue Weltbild verlangte nach neuer Musik. Diese wurde im Bereich der Oper von Richard Wagner und im Bereich der Symphonie von Anton Bruckner erdacht – und von Eduard Hanslick und seinem Kreis entschieden abgelehnt. Bruckners Musik galt insbesondere Johannes Brahms als »formlos, unnatürlich und unlogisch«. Welch Fehlurteil im Lichte der neuen Zeit! Bruckner nahm die alten Formen wie die Sonatensatzform, das Scherzo oder das Rondo und schraubte deren Komplexität in bis dahin ungeahnte Höhen. Durch Wiederholungen und Variationen der Motive und Themen, durch deren sukzessive Veränderungen schuf er eine neue, moderne Art der kompositorischen Arbeit und öffnete so eine Türe zur Moderne: Komponisten wie Mahler, Sibelius oder Ligeti wären ohne Bruckner nicht denkbar. Mit Bruckner begann die Musik, neue Geschichten zu erzählen: vom Werden und Vergehen, von Entwicklung und Fortschritt; Musik wurde in vielerlei Hinsicht »menschlicher«, sie nimmt das Suchen und Scheitern in ihre Erzählstrukturen auf. Erwartungsgemäß wurden seine Symphonien vor allem in Wien mit Unverständnis aufgenommen. Kein Wunder, war doch das Wiener Publikum an die Musik Johann Strauss und Franz von Suppé gewöhnt und mit Symphonien, die bis zu viermal länger dauerten als eine Symphonie von Mozart, und mit der Flut an Ideen, den Klangmassen, Brüchen und Dissonanzen schlicht überfordert.
Gleichzeitig bot Bruckner dank seiner Persönlichkeit auch eine genügend große Angriffsfläche, um ihm ablehnend begegnen zu können. Seine Persönlichkeit stand in starkem Kontrast zur städtisch-bürgerlichen Lebensart Wiens. Zuerst sein Schlabber-Look: zu große Sakkos sowie zu weite und viel zu kurze Hosen. Er war der womöglich beste Organist Europas zu seiner Zeit, und mit dieser Kleidung ließ sich ungehindert Orgel spielen, er trug diese Kleidung allerdings tagein-tagaus. Sein Markenzeichen. Schwarz und weit macht schlank, das hatte er auch bitter nötig bei seiner unverwechselbaren Statur. Nur einmal ließ er sich Kleidung maßschneidern – für eine Audienz bei Kaiser Franz-Josef I.: eine stramm sitzende Ritterorden-Uniform. Wie er dann Bruckner in der hautengen Garderobe erblickte, überkam den Kaiser ein Lachkrampf. Bruckner trat aber mit einem dringlichen Anliegen vor ihn, da ihm die negative Musikkritik seitens Hanslick psychisch sehr zusetzte und er sich nicht anders zu helfen wusste: »Majestät, verbietens allergnädigst dem Hanslick, daß er schlecht über mi' schreibt.« Der Kaiser konnte der Bitte klarerweise nicht nachkommen, Pressefreiheit hielt man bereits damals hoch.
Auch die Musik spiegelte jahrhundertelang das alte Weltbild. In Reinform zu hören ist dies in den Werken der Wiener Klassik. Diese bezog sich ästhetisch und weltanschaulich auf die ordnungsliebende griechische Antike und entwickelte oft symmetrische, meist geschlossene Formen und perfekte Proportionen für Musik mit klarem harmonischen Aufbau und kathartischem Schluss. Diese formale Logik – klassische, am deutschen Idealismus geschulte Ästhetik – hören wir bei Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann oder Brahms. Gerade diese Komponisten galten noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts als die wichtigsten Symphoniker – zumindest wenn es nach einflussreichen Kritikern wie Eduard Hanslick ging. Doch das neue Weltbild verlangte nach neuer Musik. Diese wurde im Bereich der Oper von Richard Wagner und im Bereich der Symphonie von Anton Bruckner erdacht – und von Eduard Hanslick und seinem Kreis entschieden abgelehnt. Bruckners Musik galt insbesondere Johannes Brahms als »formlos, unnatürlich und unlogisch«. Welch Fehlurteil im Lichte der neuen Zeit! Bruckner nahm die alten Formen wie die Sonatensatzform, das Scherzo oder das Rondo und schraubte deren Komplexität in bis dahin ungeahnte Höhen. Durch Wiederholungen und Variationen der Motive und Themen, durch deren sukzessive Veränderungen schuf er eine neue, moderne Art der kompositorischen Arbeit und öffnete so eine Türe zur Moderne: Komponisten wie Mahler, Sibelius oder Ligeti wären ohne Bruckner nicht denkbar. Mit Bruckner begann die Musik, neue Geschichten zu erzählen: vom Werden und Vergehen, von Entwicklung und Fortschritt; Musik wurde in vielerlei Hinsicht »menschlicher«, sie nimmt das Suchen und Scheitern in ihre Erzählstrukturen auf. Erwartungsgemäß wurden seine Symphonien vor allem in Wien mit Unverständnis aufgenommen. Kein Wunder, war doch das Wiener Publikum an die Musik Johann Strauss und Franz von Suppé gewöhnt und mit Symphonien, die bis zu viermal länger dauerten als eine Symphonie von Mozart, und mit der Flut an Ideen, den Klangmassen, Brüchen und Dissonanzen schlicht überfordert.
Gleichzeitig bot Bruckner dank seiner Persönlichkeit auch eine genügend große Angriffsfläche, um ihm ablehnend begegnen zu können. Seine Persönlichkeit stand in starkem Kontrast zur städtisch-bürgerlichen Lebensart Wiens. Zuerst sein Schlabber-Look: zu große Sakkos sowie zu weite und viel zu kurze Hosen. Er war der womöglich beste Organist Europas zu seiner Zeit, und mit dieser Kleidung ließ sich ungehindert Orgel spielen, er trug diese Kleidung allerdings tagein-tagaus. Sein Markenzeichen. Schwarz und weit macht schlank, das hatte er auch bitter nötig bei seiner unverwechselbaren Statur. Nur einmal ließ er sich Kleidung maßschneidern – für eine Audienz bei Kaiser Franz-Josef I.: eine stramm sitzende Ritterorden-Uniform. Wie er dann Bruckner in der hautengen Garderobe erblickte, überkam den Kaiser ein Lachkrampf. Bruckner trat aber mit einem dringlichen Anliegen vor ihn, da ihm die negative Musikkritik seitens Hanslick psychisch sehr zusetzte und er sich nicht anders zu helfen wusste: »Majestät, verbietens allergnädigst dem Hanslick, daß er schlecht über mi' schreibt.« Der Kaiser konnte der Bitte klarerweise nicht nachkommen, Pressefreiheit hielt man bereits damals hoch.
Allerdings zeigen sich hier zwei weitere Eigenheiten Bruckners, die es seinen Kritikern leicht machte: sein tief-oberösterreichischer Dialekt, den er auch in Wien beibehielt, sowie seine unbeholfen unterwürfige Art, mit Obrigkeiten Umgang zu pflegen. A propos Umgang: Bruckner und die Frauen. Die Biografen sind sich ziemlich sicher, dass Bruckner zeitlebens notgedrungen enthaltsam lebte. Auf den ersten Blick erscheint dies verwunderlich. Bruckner war als Orgelvirtuose, angesehener Musiktheorieprofessor und spätestens ab seiner 7. Symphonie auch vielbeachteter Komponist grundsätzlich keine schlechte Partie. Auch sein Bierkonsum von drei Litern pro Tag war für damalige Zeiten unterdurchschnittlich. Allerdings stammte er aus dem damals bigott-katholischen Oberösterreich und war selbst beinahe neurotisch religiös. Brahms schrieb über Bruckner: »Er ist ein armer verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben.« Thomas Bernhard formulierte noch direkter: »Der [Anton Bruckner] ist in seiner perversen Gottesfurcht katholizismusbesessen aus Oberösterreich nach Wien gegangen und hat sich dem Kaiser und Gott total ausgeliefert.« Bruckner hielt selbst das einzige Mal, als er eine Frau küsste, für eine Sünde. Nichtsdestotrotz brachte er es auf sage und schreibe neun Heiratsanträge. Sein Beuteschema klar abgezirkelt: Serviererinnen, Stubenmädchen, Statistinnen oder auch Bäckereiverkäuferinnen, Alter 17–23 Jahre, egal wie alt Bruckner selbst war. Meist verliebte sich Bruckner aus der Ferne – und dies jedes Mal sehr heftig –, schaffte es aber meist nicht, auch nur ein Wort mit den Angebeteten zu wechseln, bevor er dieser zu ihrer Verblüffung die Heirat antrug. Alle Anträge wurden selbstredend negativ beurkundet. Acht mal von den Frauen selbst, einmal interessanterweise von ihm: Er war bereits über 70 Jahre alt, sie 22, er war katholisch, sie protestantisch. Eine gemischt-konfessionelle Ehe war für Bruckner ausgeschlossen. Vielleicht – da sind sich Biografen nicht einig – drehte aber auch Bruckners Haushälterin die Sache ab, bevor sie aus dem Ruder geriet. Zuguterletzt wohnte Bruckner für sein Leben gern Beerdigungen und Hinrichtungen bei. Er stahl sich sogar verbotenerweise auf das Grab Beethovens, als dieser exhumiert wurde, schnappte sich dessen Schädel und begann auf diesen einzureden. Bruckner musste von der Polizei vom Zentralfriedhof entfernt werden.
Es fiel seinen Kritikern damals schon nicht leicht, und es ist auch heute noch schwer, einen geeigneten Umgang mit Bruckner zu finden. Wie konnte ein derart kautziger Mensch die modernste und bahnbrechendste Musik seiner Zeit schreiben? Vielleicht war die Musik sein Ventil, um all das mitzuteilen und auszuleben, was ihm dank seiner militant-katholischen Erziehung unmöglich gemacht wurde. Vielleicht hören wir in seiner Musik jenen Bruckner, der er im Innersten war, was er aber im alltäglichen Leben nicht zu zeigen vermochte. Sigmund Freuds Psychoanalyse war damals noch Zukunftsmusik. Ebenso wie Bruckners Symphonien. So soll der Komponist Hugo Wolf nach der Uraufführung der Achten gesagt haben: »Diese Musik wird man erst in tausend Jahren verstehen.« Es ist zu hoffen, dass Wolf das Publikum unterschätzt hat, auch wenn er Bruckner damit höchstes Lob aussprach.
Denn ob eine Idee richtig oder falsch ist, zeigt – wie bei Darwins Evolutionstheorie und Hugo Wolfs These über Bruckners Achte – erst die Zukunft. Die Musikgeschichte hat Bruckner Recht gegeben und nicht Hanslick und seinem Kreis.
Alles Gute zum Geburtstag, Herr Bruckner!
Hans-Peter Manser
Es fiel seinen Kritikern damals schon nicht leicht, und es ist auch heute noch schwer, einen geeigneten Umgang mit Bruckner zu finden. Wie konnte ein derart kautziger Mensch die modernste und bahnbrechendste Musik seiner Zeit schreiben? Vielleicht war die Musik sein Ventil, um all das mitzuteilen und auszuleben, was ihm dank seiner militant-katholischen Erziehung unmöglich gemacht wurde. Vielleicht hören wir in seiner Musik jenen Bruckner, der er im Innersten war, was er aber im alltäglichen Leben nicht zu zeigen vermochte. Sigmund Freuds Psychoanalyse war damals noch Zukunftsmusik. Ebenso wie Bruckners Symphonien. So soll der Komponist Hugo Wolf nach der Uraufführung der Achten gesagt haben: »Diese Musik wird man erst in tausend Jahren verstehen.« Es ist zu hoffen, dass Wolf das Publikum unterschätzt hat, auch wenn er Bruckner damit höchstes Lob aussprach.
Denn ob eine Idee richtig oder falsch ist, zeigt – wie bei Darwins Evolutionstheorie und Hugo Wolfs These über Bruckners Achte – erst die Zukunft. Die Musikgeschichte hat Bruckner Recht gegeben und nicht Hanslick und seinem Kreis.
Alles Gute zum Geburtstag, Herr Bruckner!
Hans-Peter Manser
Begleittext zum Konzert
Frühlingskonzert 2023
von Hans-Peter Manser
Der Komponist Reinhard Süss und ich kennen einander seit einigen Jahren. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob die Freude diesbezüglich beiderseits gleich groß ist. Es begab sich nämlich so: Reinhard Süss gab mir vor Jahren im Rahmen einer musikschulinternen LehrerInnenfortbildung zwei Semester lang Kompositionsunterricht. Besser gesagt: Er unterwies mich im »Strengen Satz« nach Johann Joseph Fux. Für alle, denen weder »Strenger Satz« noch Johann Joseph Fux etwas sagt, eine kurze Erklärung.
Der »Strenge Satz« ist eine Kompositionstechnik, die auf der Ästhetik der Renaissance beruht und welche Johann Joseph Fux in seinem berühmten Lehrwerk Gradus ad Parnassum im Jahr 1725 didaktisch wirkmächtig aufarbeitete. Den Strengen Satz beherrschen heißt, im Endeffekt zwei-, vier- oder achtstimmige kontrapunktische Musik schreiben zu können, in der jede Note folgerichtig aus der vorherigen Note folgt. Große Kunst! Von »Beherrschen« war bei mir zum Leidwesen meines überhaupt nicht strengen Lehrers Reinhard Süss allerdings nicht die Rede. Damit unterscheide ich mich nicht nur von Reinhard Süss selbst, sondern auch von seinem Lehrer Kurt Schwertsik sowie von Komponisten wie Mozart, Haydn, Beethoven usw., die alle – aus guten Gründen – den Strengen Satz nach Fux beherrschen mussten und auch beherrsch(t)en.
Fux verwendete unterschiedlichste Melodien im Gradus ad Parnassum – man nennt eine solche Melodie »Cantus Firmus«. Einen solchen Cantus Firmus entlieh er sich aus dem Kyrie der Missa Pange Lingua von Josquin Des Prez (1515) – oder besser gesagt: Er entlieh sich die ersten vier Noten C-D-F-E. Dass Fux genau diese vier Noten verwendete, hat gute Gründe, denn Des Prez benutzte diese Noten als kontrapunktischen Katalysator und schuf mit dem Kyrie eines der schönsten, wichtigsten und berühmtesten kontrapunktischen Werke der Musikgeschichte.
Fux verwendete unterschiedlichste Melodien im Gradus ad Parnassum – man nennt eine solche Melodie »Cantus Firmus«. Einen solchen Cantus Firmus entlieh er sich aus dem Kyrie der Missa Pange Lingua von Josquin Des Prez (1515) – oder besser gesagt: Er entlieh sich die ersten vier Noten C-D-F-E. Dass Fux genau diese vier Noten verwendete, hat gute Gründe, denn Des Prez benutzte diese Noten als kontrapunktischen Katalysator und schuf mit dem Kyrie eines der schönsten, wichtigsten und berühmtesten kontrapunktischen Werke der Musikgeschichte.
Josquin des Prez: Missa Pange Lingua
Die Tonfolge C-D-F-E einmal rot markiert sowie einmal grün markiert.
Die Tonfolge C-D-F-E einmal rot markiert sowie einmal grün markiert.
Das Beispiel von Fux schaut so aus:
Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum
Die Tonfolge C-D-F-E des Cantus Firmus ist rot markiert.
Die Tonfolge C-D-F-E des Cantus Firmus ist rot markiert.
Wenn Josquin Des Prez gewusst hätte, welchen Weg sich diese vier Noten durch die Musikgeschichte bahnen würden! Ohne die Klasse der großartigen Missa Pange lingua schmälern zu wollen, aber vielleicht wären sie einfach eine von unzähligen Tonfolgen geblieben, hätte Fux sie nicht für schulische Zwecke gebraucht. Und Komponisten wie Haydn oder Mozart erwiesen durch die Hereinnahme dieser vier Noten in ihre Kompositionen nicht nur Fux die Ehre, sie blieben kraft ihrer Ausbildung und kraft der Wichtigkeit des Strengen Satzes als grundlegendes Handwerk des Komponierens bis zu einem gewissen Grad Kinder der Renaissance und des Barock.
Hier als Beispiel der Beginn des vierten Satzes der 13. Sinfonie von Josef Haydn (1763):
Josef Haydn: Sinfonie in D-Dur, Hob. I/XIII, 4. Satz
Die vier Noten des Gradus ad Parnassum als Hauptmotiv verwendend startet Haydn in diesem Satz ein kontrapunktisches Feuerwerk. Fugen wurden in Folge bei Haydn mehr und mehr zu einer in Sinfonien verwendeten Kompositionstechnik, obwohl sie eigentlich aus der Barockzeit stammt.
Die vier Noten des Gradus ad Parnassum als Hauptmotiv verwendend startet Haydn in diesem Satz ein kontrapunktisches Feuerwerk. Fugen wurden in Folge bei Haydn mehr und mehr zu einer in Sinfonien verwendeten Kompositionstechnik, obwohl sie eigentlich aus der Barockzeit stammt.
Auch Mozart verarbeitete dieses Vierton-Motiv oft. Hier als Beispiel eine Passage des zweiten Satzes seiner ersten Sinfonie in Es-Dur, KV 16 (1764), die er im Alter von acht Jahren schrieb:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie in Es-Dur, KV 16, 2. Satz
Anders als Haydn im vorigen Beispiel setzen bei Mozart die Streicher mit den jeweiligen Tönen des Cantus Firmus nacheinander ein (Violine 2 – Violine 1 – Viola); das erste Horn spielt den Cantus Firmus zur Gänze.
Anders als Haydn im vorigen Beispiel setzen bei Mozart die Streicher mit den jeweiligen Tönen des Cantus Firmus nacheinander ein (Violine 2 – Violine 1 – Viola); das erste Horn spielt den Cantus Firmus zur Gänze.
Mozart, der mit dem Gradus ad Parnassum auch seine eigenen Schüler in Komposition unterrichtete, nutze dieses Vierton-Motiv noch in weiteren Werken. So zum Beispiel im Credo der Missa Brevis, KV 192, oder in seiner 33. Sinfonie.
Mit der Jupiter-Sinfone setzte er aber diesen vier Noten, dem Strengen Satz, der Musik der Renaissance und des Barock jedoch ein Denkmal für die Ewigkeit. Das Motiv spielt vom Anfang der Sinfonie an eine Rolle und taucht in unterschiedlichsten Gestalten und Abwandlungen auf, bis es im fulminanten vierten Satz regelrecht zu einer Apotheose der Kontrapunktik kulminiert.
Hier ein paar Beispiele:
1. Satz:
Mit der Jupiter-Sinfone setzte er aber diesen vier Noten, dem Strengen Satz, der Musik der Renaissance und des Barock jedoch ein Denkmal für die Ewigkeit. Das Motiv spielt vom Anfang der Sinfonie an eine Rolle und taucht in unterschiedlichsten Gestalten und Abwandlungen auf, bis es im fulminanten vierten Satz regelrecht zu einer Apotheose der Kontrapunktik kulminiert.
Hier ein paar Beispiele:
1. Satz:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 41 in C-Dur, »Jupiter« KV 551, 1. Satz
Gleich im Anschluss an die drei markanten Anfangsakkorde stellt diese kurze Passage das Motiv in leicht abgewandelter Form vor.
Gleich im Anschluss an die drei markanten Anfangsakkorde stellt diese kurze Passage das Motiv in leicht abgewandelter Form vor.
3. Satz:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 41 in C-Dur, »Jupiter« KV 551, 3. Satz
Im Trio des dritten Satzes spielt das Orchester einen Cantus Firmus, der nicht nur die ersten vier Noten des Des-Prez-Motivs verwendet, sondern insgesamt stark an den Cantus Firmus von Fux im Gradus ad Parnassum erinnert.
Im Trio des dritten Satzes spielt das Orchester einen Cantus Firmus, der nicht nur die ersten vier Noten des Des-Prez-Motivs verwendet, sondern insgesamt stark an den Cantus Firmus von Fux im Gradus ad Parnassum erinnert.
4. Satz:
Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 41 in C-Dur, »Jupiter« KV 551, 4. Satz
Die Eröffnung des vierten Satzes stellt mit den berühmten vier Tönen eine Melodie vor, die noch stärker an das Beispiel von Fux erinnert als der C. F. aus dem dritten Satz.
Die Eröffnung des vierten Satzes stellt mit den berühmten vier Tönen eine Melodie vor, die noch stärker an das Beispiel von Fux erinnert als der C. F. aus dem dritten Satz.
Und so schließt sich der Kreis. Selbst moderne KomponistInnen wie Reinhard Süss schwören auf den Strengen Satz und geben ihn weiter. Er stellt gewissermaßen das Genom der abendländischen Musik dar, da er sich bis zum heutigen Tage als so stabil und kraftvoll erwiesen hat, dass er jede Art von Modernisierung nicht nur verkraftet, sondern befördert.
Und damit ist auch klar: Wenn wir die zweite Sinfonie von Reinhard Süss spielen, müssen wir die Jupiter auch ins Programm nehmen. Aus Liebe und Achtung vor der Musik und der Tatsache, dass alles von Qualität und Schönheit eine Geschichte hat, die es wert ist, immer in Erinnerung zu bleiben.
Hans-Peter Manser
Und damit ist auch klar: Wenn wir die zweite Sinfonie von Reinhard Süss spielen, müssen wir die Jupiter auch ins Programm nehmen. Aus Liebe und Achtung vor der Musik und der Tatsache, dass alles von Qualität und Schönheit eine Geschichte hat, die es wert ist, immer in Erinnerung zu bleiben.
Hans-Peter Manser
Begleittext zum Konzert
Antisowjetische Avantgarde
von Hans-Peter Manser
Mit Rodion Shchedrins Carmen-Suite (1967), Alfred Schnittkes Gogol-Suite (1980) und Sofia Gubaidulinas Revuemusik für Symphonieorchester und Jazzband (1976) bringen wir drei Werke auf die Bühne, die äußerlich wenig miteinander zu tun haben. Auf den ersten Blick befremdet derzeit vielleicht die/den eine*n oder andere*n die Tatsache, hier ausschließlich mit Komponist*innen aus der UdSSR zu tun zu haben. Auf den zweiten Blick schaut die Sache allerdings ein wenig komplexer aus.
Shchedrin (*1932) lebt in München, Gubaidulina (*1931) in Schleswig-Holstein, Schnittke (1934–1998) lebte in Frankfurt. Sie gelten gemeinsam mit Edison Denissov (1929–1996), der in Paris lebte, als die bedeutendsten sowjetischen Komponist*innen der Generation nach Prokofiev und Schostakowitsch. Alle emigrierten.
Es lohnt daher ein Blick auf die Denkschule der aus der UdSSR ausgewanderten Künstler*innen und Denker*innen. Ein Ansatz dazu findet sich im russischen Philosophen und Literaturwissenschafter Mihail Bachtin (1895–1975), der in der Literaturkritik das geeignete Werkzeug erkannte, jene philosophischen Topoi zu verhandeln, die anderweitig der Zensur des Stalinismus zum Opfer gefallen wären: Dialogizität, Intertextualität, Polyphonie. Bachtin vertrat die These, mit Fjodor Dostojewski (1821–1881) sei eine Art der Literatur entstanden, die erstmals philosophische, gesellschaftliche, politische und moralische Überlegungen auf künstlerischer Ebene verhandelte. Seine Romane sind mit unzähligen Figuren bevölkert, welche miteinander in Kontakt treten, diskutieren, Weltsichten austauschen. Es sind Liberale, Konservative, Vaterlandstreue, Durchgeknallte usw., die im Dialog eben jene Polyphonie und jenen Pluralismus entstehen lassen, der die exilrussische Intelligenzija bis heute prägt. Oder anders gesagt: Was in westlichen, liberalen Staaten als normal gilt – freie Meinungsäußerung, politischer Widerstand, philosophischer Disput – spielte sich im wenig liberalen Russland zwangsläufig auf der Ebene der Kunst ab. Umso wichtiger, das Werk russischer Künstler*innen genau im Blick zu haben, behandeln sie doch oft jene Themen, die aus diversen Gründen nicht in der Öffentlichkeit oder im geisteswissenschaftlich-universitären Diskurs verhandelt werden können bzw. dürfen.
Ähnlich wie Bachtin argumentierte in seinen Schriften auch der weltberühmte und prägende Filmregisseur Sergej Eisenstein (1898–1948), der mit dem im ukrainischen Odessa spielenden Film Panzerkreuzer Potemkin (1926) einen der wichtigsten und ikonischsten Beiträge zur Filmkunst vorlegte. Seine Montagetechnik funktioniert gänzlich anders als jene des amerikanischen und europäischen Erzählkinos. Während westlichen Filmemachern eher daran gelegen ist, eine Geschichte stringent und verständlich zu erzählen, montiert das russische Kino Einstellungen und Bilder, die in Kombination miteinander einen neuen gedanklichen Inhalt erschließen. Deren Erzählweise ist kollageartig und herausfordernd und soll im Publikum Assoziationsketten auslösen sowie ästhetische Gewohnheiten infrage stellen. Das Gegenteil eines gewöhnlichen Hollywood-Films.
Der aus Riga stammende und nach Oxford emigrierte Philosoph Isaiah Berlin (1909–1979), der als einer der wichtigsten Vertreter des angloamerikanischen Liberalismus gilt, deutete dies – so Wolfram Eilenbergs These – in seinem weltberühmten Essay über Leo Tolstoi Der Igel und der Fuchs. »Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß ein großes Ding.« Füchse bestaunen die unendliche Pluralität, während Igel versuchen, alles auf ein gesamtes System zurückzuführen. Dies sei – so Eilenberg – eine Spannung, in der die russische Gesellschaft und Geistesgeschichte seit jeher stecke.
Shchedrin (*1932) lebt in München, Gubaidulina (*1931) in Schleswig-Holstein, Schnittke (1934–1998) lebte in Frankfurt. Sie gelten gemeinsam mit Edison Denissov (1929–1996), der in Paris lebte, als die bedeutendsten sowjetischen Komponist*innen der Generation nach Prokofiev und Schostakowitsch. Alle emigrierten.
Es lohnt daher ein Blick auf die Denkschule der aus der UdSSR ausgewanderten Künstler*innen und Denker*innen. Ein Ansatz dazu findet sich im russischen Philosophen und Literaturwissenschafter Mihail Bachtin (1895–1975), der in der Literaturkritik das geeignete Werkzeug erkannte, jene philosophischen Topoi zu verhandeln, die anderweitig der Zensur des Stalinismus zum Opfer gefallen wären: Dialogizität, Intertextualität, Polyphonie. Bachtin vertrat die These, mit Fjodor Dostojewski (1821–1881) sei eine Art der Literatur entstanden, die erstmals philosophische, gesellschaftliche, politische und moralische Überlegungen auf künstlerischer Ebene verhandelte. Seine Romane sind mit unzähligen Figuren bevölkert, welche miteinander in Kontakt treten, diskutieren, Weltsichten austauschen. Es sind Liberale, Konservative, Vaterlandstreue, Durchgeknallte usw., die im Dialog eben jene Polyphonie und jenen Pluralismus entstehen lassen, der die exilrussische Intelligenzija bis heute prägt. Oder anders gesagt: Was in westlichen, liberalen Staaten als normal gilt – freie Meinungsäußerung, politischer Widerstand, philosophischer Disput – spielte sich im wenig liberalen Russland zwangsläufig auf der Ebene der Kunst ab. Umso wichtiger, das Werk russischer Künstler*innen genau im Blick zu haben, behandeln sie doch oft jene Themen, die aus diversen Gründen nicht in der Öffentlichkeit oder im geisteswissenschaftlich-universitären Diskurs verhandelt werden können bzw. dürfen.
Ähnlich wie Bachtin argumentierte in seinen Schriften auch der weltberühmte und prägende Filmregisseur Sergej Eisenstein (1898–1948), der mit dem im ukrainischen Odessa spielenden Film Panzerkreuzer Potemkin (1926) einen der wichtigsten und ikonischsten Beiträge zur Filmkunst vorlegte. Seine Montagetechnik funktioniert gänzlich anders als jene des amerikanischen und europäischen Erzählkinos. Während westlichen Filmemachern eher daran gelegen ist, eine Geschichte stringent und verständlich zu erzählen, montiert das russische Kino Einstellungen und Bilder, die in Kombination miteinander einen neuen gedanklichen Inhalt erschließen. Deren Erzählweise ist kollageartig und herausfordernd und soll im Publikum Assoziationsketten auslösen sowie ästhetische Gewohnheiten infrage stellen. Das Gegenteil eines gewöhnlichen Hollywood-Films.
Der aus Riga stammende und nach Oxford emigrierte Philosoph Isaiah Berlin (1909–1979), der als einer der wichtigsten Vertreter des angloamerikanischen Liberalismus gilt, deutete dies – so Wolfram Eilenbergs These – in seinem weltberühmten Essay über Leo Tolstoi Der Igel und der Fuchs. »Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß ein großes Ding.« Füchse bestaunen die unendliche Pluralität, während Igel versuchen, alles auf ein gesamtes System zurückzuführen. Dies sei – so Eilenberg – eine Spannung, in der die russische Gesellschaft und Geistesgeschichte seit jeher stecke.
Beispielhaft bildet sich dies im Moskauer Konzeptualismus ab, einer Kunstströmung, die ausgehend von Intellektuellen wie Boris Groys (*1947) in den späten 1970ern entstand und – geprägt von Intertextualität und dem Verschwinden der Grenzen zwischen Massen-, Pop- und Hochkultur – das klassische russische Kunstverständnis nachhaltig stresste. Deren bekannteste Vertreter*innen mussten emigrieren (z. B. Ilja Kabakow) bzw. waren und sind dauernden Repressalien ausgesetzt. So wurde etwa Dmitri Prigow (1940–2007), der heute von den Pussy-Riots zitiert wird, laufend vom KGB drangsaliert und inhaftiert. Auch Wladimir Sorokin (*1953), der international zu den bedeutendsten Schriftsteller*innen der Gegenwart zählt und seit Jahren als Nobelpreiskandidat gehandelt wird, wurde in Russland des Öfteren zensuriert bzw. verhaftet. Putinnahe Gruppen organisieren sogar öffentliche Büchervernichtungen von Sorokins postmodernen, satirischen und grotesken Romanen. Wahrscheinlich ist Sorokin ein Fuchs, der zeitlebends ein Igel sein will – indem er mittels absurd-komischer und verstörender Science-Fiction den Finger immer in die gleichen Wunden legt: Kleptokratie, staatliche Gewalt, Unfreiheit, Lüge.
Jedenfalls zeigen sich Parallelen zum ukrainischen Schriftsteller Nikolai Gogol (1809–1852), dem Alfred Schnittke in seiner Gogol-Suite ein Denkmal setzte. In seinen Komödien und bizarren, phantastischen Geschichten arbeitete sich Gogol satirisch an der grassierenden Korruption, Verlogenheit und Selbstsucht im zaristischen Russland ab. In Schnittkes Suite – einem kunterbunten Haufen aus Zitaten und waghalsigen Montagen – geschieht Ähnliches: Es beginnt lustig und skurril; doch irgendwann weiß man nicht mehr, ob man lachen oder sich fürchten oder traurig sein soll.
Igel oder Fuchs?
Rodion Shchedrin drückte der russischen Gesellschaft auf andere Art seinen Stempel auf. Seine Carmen-Suite wurde nach ihrer Uraufführung verboten, denn sie brach mit beinahe allem, was die Schwanensee-geeichte russische Ballettkultur auszeichnete. Diese Carmen brachte erstmals viel nackte Haut auf die Bühne, die Tänzer*innen zeigten sich in unzweideutig nicht jugendfreien Posen. FSK 18 – für die damalige Zeit wohlgemerkt. Im Nachgang stellt Shchedrins Carmen für viele Rezensent*innen den Auftakt zur sexuellen Revolution in Russland dar. Trotz aller damaliger Zensur vergeht laut Shchedrins Notenverlag gegenwärtig kein Tag, an dem seine Carmen-Suite nicht irgendwo auf der Welt aufgeführt wird – meist als Konzertstück, seltener als Ballett.
Auch Sofia Gubaidulinas Werke waren in der UdSSR jahrelang verboten, obgleich sie selbst im Ausland mit Preisen überhäuft wurde. Man liegt wahrscheinlich nicht falsch, sie als bedeutendste lebende weibliche Komponistin zu bezeichnen. Ihre sphärischen und oft religiös geprägten aber klanglich und inhaltlich ungemein intensiven Werke sind aus ernstzunehmenden Konzertprogrammen nicht mehr wegzudenken. Umso erstaunlicher ist ihre Revuemusik für Symphonieorchester und Jazzband. Einerseits ist sie – völlig untypisch für Gubaidulinas Œvre aber ganz im Sinne des Moskauer Konzeptualismus’ – eine erstaunlich trashige Mischung aus orthodoxem Gesang, Jazzmusik, amerikanischer Filmmusik und russischer Lyrik. Vielleicht erinnert man sich dabei an das Stimmengewirr eines Dostojewski, aber auf jeden Fall hört man, wie sich die russische Jugend der 1970er-Jahre ein Leben in Freiheit vorgestellt haben mag. Andererseits – und das ist wirklich erstaunlich angesichts der Bedeutung Gubaidulinas – wurde dieses Werk in Österreich noch nie aufgeführt. Warum das so ist, darüber lässt sich nur spekulieren. Egal: Wir vom JSO Tulln spielen die österreichische Erstaufführung dieses Werks. Wir freuen uns extrem darauf.
Jedenfalls zeigen sich Parallelen zum ukrainischen Schriftsteller Nikolai Gogol (1809–1852), dem Alfred Schnittke in seiner Gogol-Suite ein Denkmal setzte. In seinen Komödien und bizarren, phantastischen Geschichten arbeitete sich Gogol satirisch an der grassierenden Korruption, Verlogenheit und Selbstsucht im zaristischen Russland ab. In Schnittkes Suite – einem kunterbunten Haufen aus Zitaten und waghalsigen Montagen – geschieht Ähnliches: Es beginnt lustig und skurril; doch irgendwann weiß man nicht mehr, ob man lachen oder sich fürchten oder traurig sein soll.
Igel oder Fuchs?
Rodion Shchedrin drückte der russischen Gesellschaft auf andere Art seinen Stempel auf. Seine Carmen-Suite wurde nach ihrer Uraufführung verboten, denn sie brach mit beinahe allem, was die Schwanensee-geeichte russische Ballettkultur auszeichnete. Diese Carmen brachte erstmals viel nackte Haut auf die Bühne, die Tänzer*innen zeigten sich in unzweideutig nicht jugendfreien Posen. FSK 18 – für die damalige Zeit wohlgemerkt. Im Nachgang stellt Shchedrins Carmen für viele Rezensent*innen den Auftakt zur sexuellen Revolution in Russland dar. Trotz aller damaliger Zensur vergeht laut Shchedrins Notenverlag gegenwärtig kein Tag, an dem seine Carmen-Suite nicht irgendwo auf der Welt aufgeführt wird – meist als Konzertstück, seltener als Ballett.
Auch Sofia Gubaidulinas Werke waren in der UdSSR jahrelang verboten, obgleich sie selbst im Ausland mit Preisen überhäuft wurde. Man liegt wahrscheinlich nicht falsch, sie als bedeutendste lebende weibliche Komponistin zu bezeichnen. Ihre sphärischen und oft religiös geprägten aber klanglich und inhaltlich ungemein intensiven Werke sind aus ernstzunehmenden Konzertprogrammen nicht mehr wegzudenken. Umso erstaunlicher ist ihre Revuemusik für Symphonieorchester und Jazzband. Einerseits ist sie – völlig untypisch für Gubaidulinas Œvre aber ganz im Sinne des Moskauer Konzeptualismus’ – eine erstaunlich trashige Mischung aus orthodoxem Gesang, Jazzmusik, amerikanischer Filmmusik und russischer Lyrik. Vielleicht erinnert man sich dabei an das Stimmengewirr eines Dostojewski, aber auf jeden Fall hört man, wie sich die russische Jugend der 1970er-Jahre ein Leben in Freiheit vorgestellt haben mag. Andererseits – und das ist wirklich erstaunlich angesichts der Bedeutung Gubaidulinas – wurde dieses Werk in Österreich noch nie aufgeführt. Warum das so ist, darüber lässt sich nur spekulieren. Egal: Wir vom JSO Tulln spielen die österreichische Erstaufführung dieses Werks. Wir freuen uns extrem darauf.
Leitbild des JSO
Bitte lachen Sie nicht, aber wir halten das Orchester neben dem Kuss, dem Bett und der Heilkunst für eine der wichtigsten Erfindungen der Menschheit. Warum? Deshalb:
In einem Orchester spielen Menschen miteinander und füreinander. Miteinander heißt: sich integrieren können, als Gruppe zu funktionieren, sich selbst nicht zu wichtig zu nehmen. Füreinander heißt: den anderen begleiten zu können, aber auch zu wissen, vom anderen begleitet zu werden. Zu begleiten heißt: mit aller Kraft, mit allem Können, mit allen Sinnen für andere da sein. Begleitet zu werden heißt: von anderen unterstützt, getragen, umsorgt zu werden, zu vertrauen.
In einem Orchester wechselt man zwischen Solo und Tutti, zwischen allein und gemeinsam, zwischen Individualität und Kollektivität. Derjenige, der als Solist über dem Orchesterklang seine Melodie spielt, trägt im nächsten Moment als Teil des Orchesters einen anderen Solisten. Beides muss beherrscht werden.
Individualität ist gut. Denn sie bereichert. Sie sucht das Schöne und riskiert alles. Individualität muss gefördert werden, muss vom Tutti in ihrer immanenten Risikobereitschaft getragen und aufgefangen werden. Kollektivität ist gut. Jeder muss sich nahtlos einfügen, damit sie entsteht. Alle müssen sich aufeinander verlassen – nicht nur im Moment, sondern auch in der jeweiligen persönlichen Vorbereitung, im Üben, im selber besser werden wollen, im Verantwortung übernehmen wollen.
Das Orchester braucht alle Sinne. Man hört, man sieht, man spürt einander. Erst wenn man sich auf andere einlässt, sich gegenseitig wahrnimmt, aufeinander reagiert – besser gesagt: die Bereitschaft entwickelt, aufeinander zu reagieren – erst dann fängt man an, als Orchester zu funktionieren.
In einem Orchester spielen Menschen miteinander und füreinander. Miteinander heißt: sich integrieren können, als Gruppe zu funktionieren, sich selbst nicht zu wichtig zu nehmen. Füreinander heißt: den anderen begleiten zu können, aber auch zu wissen, vom anderen begleitet zu werden. Zu begleiten heißt: mit aller Kraft, mit allem Können, mit allen Sinnen für andere da sein. Begleitet zu werden heißt: von anderen unterstützt, getragen, umsorgt zu werden, zu vertrauen.
In einem Orchester wechselt man zwischen Solo und Tutti, zwischen allein und gemeinsam, zwischen Individualität und Kollektivität. Derjenige, der als Solist über dem Orchesterklang seine Melodie spielt, trägt im nächsten Moment als Teil des Orchesters einen anderen Solisten. Beides muss beherrscht werden.
Individualität ist gut. Denn sie bereichert. Sie sucht das Schöne und riskiert alles. Individualität muss gefördert werden, muss vom Tutti in ihrer immanenten Risikobereitschaft getragen und aufgefangen werden. Kollektivität ist gut. Jeder muss sich nahtlos einfügen, damit sie entsteht. Alle müssen sich aufeinander verlassen – nicht nur im Moment, sondern auch in der jeweiligen persönlichen Vorbereitung, im Üben, im selber besser werden wollen, im Verantwortung übernehmen wollen.
Das Orchester braucht alle Sinne. Man hört, man sieht, man spürt einander. Erst wenn man sich auf andere einlässt, sich gegenseitig wahrnimmt, aufeinander reagiert – besser gesagt: die Bereitschaft entwickelt, aufeinander zu reagieren – erst dann fängt man an, als Orchester zu funktionieren.
Ein Orchester ist ein gesellschaftlicher Mikrokosmos mit allem, was dazugehört. Man führt und muss sich führen lassen, es ist Demokratie und Monarchie gleichzeitig.
Es vergibt laufend Rollen, die es auszufüllen gilt. Je mehr man selbst einbringt, desto wertvoller wird das Ganze. Je wertvoller das Ganze, desto mehr erhält man zurück. Man gibt und erhält.
Ein Orchester beschäftigt sich mit Dingen, denen wahre Schönheit innewohnt: mit Kunst. Kunst ist zweckfrei, und in dieser Zweckfreiheit erst kann das zutage treten, worum es in Wahrheit geht: um das Menschsein. Denn der Mensch ist der Zweck an und für sich.
Ein Orchester verkörpert also mit Leichtigkeit, wofür wir seit tausenden Kriegen kämpfen: Freiheit und Autonomie, Vertrauen und Rücksicht, Verantwortung und Würde.
Sie sehen: Nur wenige Dinge spiegeln die Quintessenz der Menschlichkeit besser als Kunst und Musik und damit verbunden das Symphonieorchester. Nur wenige Dinge vereinen in sich die Wesenszüge der Aufklärung, des Idealismus und der Autonomie besser und nachhaltiger als das orchestrale Musizieren von großer Musik. Es ist daher – im Sinne unserer Kinder, im Sinne des Guten, Wahren und Schönen – nur richtig und logisch, einem Jugendsymphonieorchester jede nur mögliche Unterstützung zukommen zu lassen.
In einem Orchester zu wirken und große Musik zu spielen, verändert und prägt jeden, hinterlässt Spuren – und macht bessere Menschen. Es vermittelt jene Dimensionen, die als wesentlich für Bildung gelten: Selbstorientierung, Aufklärung, historisches Bewusstsein, Ausdrucksfähigkeit, Selbstbestimmung, moralische Sensibilität und poetische Erfahrung.
Es vergibt laufend Rollen, die es auszufüllen gilt. Je mehr man selbst einbringt, desto wertvoller wird das Ganze. Je wertvoller das Ganze, desto mehr erhält man zurück. Man gibt und erhält.
Ein Orchester beschäftigt sich mit Dingen, denen wahre Schönheit innewohnt: mit Kunst. Kunst ist zweckfrei, und in dieser Zweckfreiheit erst kann das zutage treten, worum es in Wahrheit geht: um das Menschsein. Denn der Mensch ist der Zweck an und für sich.
Ein Orchester verkörpert also mit Leichtigkeit, wofür wir seit tausenden Kriegen kämpfen: Freiheit und Autonomie, Vertrauen und Rücksicht, Verantwortung und Würde.
Sie sehen: Nur wenige Dinge spiegeln die Quintessenz der Menschlichkeit besser als Kunst und Musik und damit verbunden das Symphonieorchester. Nur wenige Dinge vereinen in sich die Wesenszüge der Aufklärung, des Idealismus und der Autonomie besser und nachhaltiger als das orchestrale Musizieren von großer Musik. Es ist daher – im Sinne unserer Kinder, im Sinne des Guten, Wahren und Schönen – nur richtig und logisch, einem Jugendsymphonieorchester jede nur mögliche Unterstützung zukommen zu lassen.
In einem Orchester zu wirken und große Musik zu spielen, verändert und prägt jeden, hinterlässt Spuren – und macht bessere Menschen. Es vermittelt jene Dimensionen, die als wesentlich für Bildung gelten: Selbstorientierung, Aufklärung, historisches Bewusstsein, Ausdrucksfähigkeit, Selbstbestimmung, moralische Sensibilität und poetische Erfahrung.
JSO Tulln © 2024